Ur 33 nya svenska tonsättare, © Göran Bergendal, version 2000-06-25
Madeleine Isaksson
Det är något som pågår inom en, något som har lagrats, och som ger sig uttryck i en musikalisk form.
Madeleine Isakssons första självständiga komposition heter Tång. Hon skrev den vid 28 års ålder efter formande tankar som hon också femton år senare finner giltiga.
Jag hade en tanke, en bild av en manet: den har ett centrum, den har tentakler som går ut, den är rund. Det är ett djur som andas, som rör sig, som rör ut sina tentakler till omvärlden, och i mitten sitter hjärtat. Det var en metafor för det stycke som jag sedan skrev. Där finns redan par-tanken, att verket bygger på fyra instrumentpar, med engelskt horn/fagott - basklarinett/kontrabasklarinett - harpa/cembalo - och violoncell/kontrabas. Där finns de mörka instrumenten. Tång är en rörelse från havsbotten upp till havsytan och sedan släpps klangen fri upp i luften.
Madeleine Isaksson är emigrant. Hon bor i Châtenay-Malabry utanför Paris, tillsammans med konstnären och fotografen Jean Louis Garnell ("fotografi är en konstart som är väldigt nära musiken, det är frysta tider") och två söner. En av hennes kompositioner heter betecknande nog Ici est ailleurs, " Här är annorstädes"." Det blir man väldigt uppmärksam på när man flyttar utomlands och allt efter hand översätter sig själv genom ett annat språk". Hon är känd för ett sparsmakat kammarmusikaliskt skapande, vars nyckelord kunde vara "tillstånd" och "avstånd". Men det är också en tät musik - "kompressionistisk".
Hon är född 1956 i Stockholm. Som 4-5-åring satt hon och plockade med Lennart Hellsings Krakel Spektakel-visor vid pianot - hon minns att hon hittade på egen musik till bilderna. Och när hon fick reda på att Mozart komponerade redan som sexåring skulle hon inte vara sämre.
Birkagårdens folkhögskola i Stockholm spelade i slutet av 1970-talet en viktig roll för många unga, sökande musiker. Där kom de i kontakt både med skickliga jazzmusiker och med Harpans Kraft, landets vid den tiden mest kända kammarensemble för nutida konstmusik. Madeleine Isaksson var pianist och sökare; Mats Persson ledde henne in i det nutida pianospelet. På musikhögskolan i Stockholm studerade hon till pianopedagog för Gunnar Hallhagen, men sneglade på tonsättarkorridoren, tog starka intryck av Bo Wallners analys - och teoriseminarier och tog sig på Hans Eklunds inrådan 1983 in i kompositionsklassen där hon under några år studerade för Gunnar Bucht, Sven-David Sandström och Pär Lindgren.
Hennes 80-tal blev en sökartid. Hon komponerade huvudsakligen kammarmusik, korta stycken - gärna i litet aparta parkombinationer, som Vindflöjel för piccolaflöjt och altflöjt, den eleganta leken Capriola för barytonsaxofon och trombon, Därimellan för sopran och elgitarr ("det var en period där jag sökte något oerhört naket och enkelt, tydligt, två linjer som möts och går ifrån varandra och smälts ihop, och slutar med en liten folkvisa") men också bandstycken som den stereofoniska etyden Itu eller litet större upplagda verk som Löp för sopran, alt, ackordeon och fem slagverkare. I flera av dessa stycken musiceras parvist, i dialog. "Att tänka i par är egentligen en röd tråd genom hela mitt komponerande. Det är dött om det inte finns två aspekter."
Hon arbetar också genomgående med "register" och "rum". Skillnaden mellan begreppen är inte distinkt, men "register" kan stå för avgränsade positioner som högt eller lågt, mörkt eller ljust, medan "rum" både kan handla om områden med skilda karaktärer i den klingande kompositionen och tidsrum i kompositionsprocessen.
… att se en form, eller att se rum, som väntar på att få fyllas, där jag känner att här kan det musikaliska materialet få komma. Men jag måste känna att jag har fångat in det här rummet, att det existerar innan jag kan släppa in det musikaliska materialet. Sedan kan lyssnandet börja, jag tapetserar med flugpapper och fångar upp fragment. Det är ett slags scen, en teaterscen, ett psykologiskt spel mellan instrumentens klang.
Det som intresserar mig när jag skriver är vad relationen mellan en viss klang och en annan klang kan föda i ögonblicket. Det är egentligen ett intuitivt sätt att arbeta när jag väl kommer dit.
Under åren i kompositionsklassen reste hon utomlands på kurser. I Grekland följde hon Xenakis föreläsningar och musik under tre veckor och kom i kontakt med franska tonsättare. Hon for till sommarkurserna i Darmstadt 1986 och mötte Giacinto Scelsis musik, tog en lektion för Morton Feldman och upplevde hans fem timmar långa "For Christian Wolff" för flöjt, piano och celesta och gick på seminarium för Emanuel Nunes, som talade om musikaliska rum, Brian Ferneyhough och Helmut Lachenmann. Hon tillbringade ett år hos den holländske minimalisten Louis Andriessen i Amsterdam. 1988 fick hon ett utlandsstipendium från Musikaliska akademien och for till Paris.
Man kan i efterhand se att emigrationen till Paris fick en genomgripande betydelse för Madeleine Isaksson. Den förstärktes av mötet med Katarina Frostensons diktning, i första hand hennes "Paris-svit" I det gula.
Det var ett mycket spännande möte. Just ordligt. Jag skrev mycket texter, jag var oerhört ordfixerad. Jag tror det har att göra med den språkförvirring jag upplevde de första åren när jag kom till Paris. Orden stod ut så plötsligt direkta, jag hade inte vardagskontakten med det svenska språket längre. Det var inte ett flöde. En mycket spännande period, men också svår, jag tappade helt enkelt tråden - tråden i tanken. Plötsligt såg jag ordet och språket så tydligt. Och jag minns när jag reste till Stockholm så tyckte jag att jag hade sådan kontroll över mitt svenska språk, eftersom jag hade det på distans. Det kändes på vartenda ord som jag sade.
Katarina Frostenson och Madeleine Isaksson möts bland annat i intresset för Platsen - i Katarina Frostensons diktning tydligt exponerat i librettot till Sven-David Sandströms opera Staden. Under detta tema genomförde de ett samtal i Paris 1992 som i efterhand redigerades med bilder av Jean Louis Garnell och gavs ut i tidskriften Halifax nr 7, 1993, med den talande titeln Skrivandets plats - platsens musik - liv ur tystnaden.
Vad jag uppskattar och frapperas av när jag läser dina dikter är…att det finns så mycket tystnad i dem som gör att man hör och genomlever dem väldigt starkt…det är inte ett myrrande liv. Själv börjar jag aldrig ett musikstycke med en brakande massa ljudaktiviteter. Det är istället ett naket, obrukat landskap som läggs an, öppnas, där det efter hand börjar att växa och spira. Strävandet efter detta utsatta landskap har väl varit motivet till mitt sökande efter tystnad, ensamhet, för att väsentligen kunna höra något.
Beträffande Platsens roll för skapandet refererar Madeleine Isaksson bland annat till en resa till Valencia mars 1990.
Dels i själva Valencia, mitt under den religiösa Fallas-festen med dånande, dagliga smäll-konserter och nattliga, bullrande musikprocessioner genom gatustråken alldeles intill, och dels på den spanska landsbygden, helt avskuren från staden, nära naturen, apelsinlundar och tystnaden.…Dessa yttre förutsättningar, förhållanden, tvingade mig att vara lyhörd, att förlita mig på vad som kan uppstå i mötet med platsen, inte förutse alltför mycket, utom att ha en idé om musiken. Det fundamentala är att hitta en balans, en stämning som tillåter att skrivandet kommer igång. Varje ny plats kan utmana, inspirera till att söka den nivå där balansen infinner sig.
I Valencia infann sig rätt balans för en liten stråkkvartett, Stråkvåg, som uruppfördes av Tale-kvartetten på en lyrisk-musikalisk afton under Stockholm New Music 1990. För Madeleine Isakssons del innebar kvartetten Stråkvåg ett genombrott, och en bekräftelse. Det är nog en av det svenska 90-talets tyngst vägande stråkkvartettsatser, komprimerad, klangligt och gestiskt fantasifull, pendlande mellan kraft/tyngd och fragmentarisk nervositet och högspänd av mikrotoner. "Det är mycket vågrörelser i det stycket, mycket vatten, vågor i stråkföringen".
Platsen för nästa stycke blev Norrbotten. I samband med internationella kvinnodagen samma år fick Madeleine Isaksson av Sveriges Radio en beställning på ett verk för hornisten Anna Axelsson; den kvinnliga aspekten låg i hornets förflutna som fäbodjäntans lockinstrument. Tonsättarens kommentar till verket är betecknande.
Denna ‘kvinnliga’ förutsättning för beställandet irriterade mig som vanligt ofantligt. För mig har hornets instrumentklang ingen särskild koppling åt fäboden till, men jag tycker mycket om dess ljudkvalitet som jag karakteriserar som rumsfyllande, närvarande överallt, men utan centrum, utan kärna. Denna hornets speciella kvalitet intresserade mig tillräckligt för att stå ut med beställningen… Jag planerade en resa upp till nordligaste Norrbotten för några veckors vistelse i ödemarken i början av juni, just i övergången mellan vinter och sommar under ljusaste dag och natt. Där skulle hornsolot födas. ‘Tjärnöga’ kom till. Hornsolots andra del (stycket är en diptyk), ‘Ö blå’, skrevs ut ett par månader senare hemma i Paris…Enligt en för mig vanlig arbetsprocess föregicks själva komponerandet av idéomskrivningar i text och registerbild. Där fanns också titeln på ett tidigt stadium, fungerande som en musikalisk flugfångare.
I Madeleine Isakssons musik är titlarna viktiga, en del av kompositionen - en medveten namnpoesi med verktitelns semantiska innebörd och fonetiska klang som byggstenar. Å, Ä och Ö är vanliga ljud. Tång, Löp, Vindflöjel, Därimellan, Stråkvåg. Tjärnöga - Ö blå.
Till formen är Tjärnöga ett kraftfullt samtal mellan tre "register" i hornet, högt, lågt och sordinerat - men mellanregistret, "talregistret" tiger. " ' Ö blå’ är just den här förstummade rösten, som inte kommer till tals i ‘Tjärnöga’, den meditativa rösten som enbart kommer fram i det här talläget, som envist håller fast vid den grå zonen i Katarina Frostensons dikter." I Skrivandets plats… skriver Madeleine Isaksson om Katarina Frostenson: "Jag tänker när jag läser dina dikter att det är ett slags sökande efter att neutralisera, att komma åt det grå i verkligheten, det som bara är. Att arbeta sig fram, igenom, att gnugga bort alla färger tills det bara är där. Neutralisera en plats, till exempel suga ut den tills man kommer till ett läge där den verkligen bara är självklar. Och när man når dit, till gråheten, mitt i befrielsen, kan sorgen beslå intrycket."
I sin lapidariska flertydighet är också Så en karakteristisk Madeleine Isaksson-titel. Stycket komponerades 1991 för den tyska l’art-pour-l’art-ensemblens besättning med gitarr och basflöjt till vänster och mezzosopran och ett marimbadominerat slagverk till höger. Det är en skör meditation. Texten i Så består av mellan- och bindeord på många språk och saknar nämnvärd semantisk laddning. Ett annat litet stycke från samma tid heter Som om. Besättningen betonar de mörkare klangerna: cello, viola, kontrabas, basklarinett, altflöjt och slagverk. Det är en tät musik, fylld av rik aktivitet, med tonupprepningar och glidrörelser, som till slut utmynnar i att slagverkaren blåser genom ett rör i en skål vatten.
"Ingarö 10 augusti 1992" står det vid de avslutande dubbelstrecken till Tillstånd - Avstånd för femton solistiska instrument, varibland ett ackordeon och ett fantasifullt differentierat slagverk utplacerade i rummet med i huvudsak ljusa klanger till vänster och mörka till höger. En aspekt på denna musik är naturligtvis "tillstånden" och "avstånden" mellan dessa "tillstånd". Kompositionen består av ett antal rum av olika karaktär - inledningen är några otroligt läckra, sensibla sekunder med knappt förnimbara beröringar, mittpartiet är en lätt kaotisk mötesplats för alla (utom stråkarna) utan kulminationskänsla ("en grå, högdramatisk massa") följd av en längre, fjärran vilande och svävande stråkdominerad del som mot slutet fixerar en ljus höjd. Tubastämman är vågat lättfotad och ekvilibristisk. Genom stycket löper dels ett fundament av centraltoner (kanske att likna vid armeringsjärn) och dels närvaron av ett accordeon, som gör sin entré med en tonlös pust, men nästan ständigt finns med, som en tyst spindel, ett stumt centrum.
"Jag är fascinerad av accordeon, som har ett slags neutralitet som lämpar sig att kombinera med andra instrument. Det kan hålla långa, långa musikaliska andningar, långa, långa ackord. Det finns i det här stycket, andningen, och själva luften…"
Element från Som om utvecklades 1993 i inné ("medfödd") för nio instrument, komponerad för Ensemble de L’Itineraire och uruppförd på Centre George Pompidou i Paris. Stycket är tillägnat sonen Emil.
Jag var havande under kompositionsperioden och där finns väl känslan av vad som skall komma, av något ännu inte fött, ett slags förväntan i stycket - en fragilité, en skörhet, en tyngdkänsla. Det görs tydligt mot styckets slut då en viss spänning av uppehållande släpps, det sjunker ner, de mörka instrumenten kommer fram, och tydligare melodier klargörs. Jag tror att den processen har intresserat mig väldigt tidigt, processen som är styckets form, att det är en fragmentarisk obestämdhet. Det är först mot slutet som tydligare melodier träder fram, ofta är de väldigt enkla, ibland upplever jag det som fragment från barnvisor, arketypiska…
För säkerhets skull: Madeleine Isakssons musik berättar inte, även om den koncipierats under intryck av texter eller yttre förlopp eller objekt. I några av hennes verk från senare år speglas visuell konst. Hennes hittills längsta komposition, den 22 minuter långa sångcykeln Å svävare är kopplad till ett par skulpturer på tunnelbanestationen Mirail i Toulouse. Stycket är skrivet för sopran, mezzosopran, baryton, viola och cello - de senare ofta omstämda, mestadels ljust flageolettspelande och rakt igenom mjukt och fantasifullt sjungande. Till skillnad från många andra verk avstår hon i detta från mikrotoner. Hon komponerade cykeln på beställning av konstnären och skulptören Daniel Coulet, enligt partituret inspirerad av "hans höga smäckra skulpturer, i synnerhet hans två resliga ‘träd-skulpturer’ i kompositfibrer, en ljus och jordbunden - som en jättelik svamp med en massiv böjd fot - och den andra mörk, hög och smärt, ‘överskådande’". Cykeln är ett montage av dikter av Paul Celan, Juan de la Cruz, Rainer Maria Rilke, den tyska poeten Susanne Marten och Katarina Frostenson. Titeln är hämtad från hennes dikt "Taktavla".
Den ena av skulpturerna representerade för mig det jordnära, och den andra det andliga, fjärran överskådande, som tillsammans bildar ett slags båge. Det var grundtanken för själva stycket. Det jordiska och himmelska - det finns nästan en religiös underton också i de texterna som jag har valt…Längtan att skriva med text föddes av mitt möte med att läsa Katarina Frostensons dikter, hennes diktsamling ‘I det gula’, där jag har hämtat ‘Taktavla’, som är centraldikten i cykeln. ‘Stråkvåg’ var det första fröet av det här mötet, det andra stycket var ‘Tillstånd-Avstånd’. Jag hade väl en längtan att tonsätta hennes dikter, men jag förmådde inte, så jag filtrerade hennes texter, översatte dem musikaliskt.
Tre färgteckningar styrde utformningen av Fästen o fall för kammarorkester, komponerat 1995-96 för Musica Vitae och Omnibus kammarblåsare, och uruppfört under Stockholm New Music 1996. I sin lust till ett kammarmusikaliskt uttryck och ett spel med motsatser delade hon upp ensemblen symmetriskt i mörka och ljusa grupper och en concertinogrupp i mitten. Jean Louis Garnell utarbetade på hennes förslag en triptyk av färgteckningar, var och en med ett drygt dussin olikfärgade rektanglar gentemot ett grått galler - höga, låga, breda, smala, stora, små, framför, bakom - som sedan blev utgångspunkten för "förtidsligandet" eller "ljudkomponerandet": i sin kommentar till verket skriver hon om " resan genom modulfäste(n) till modulfäste(n); några polyfont riktningsfyllda, andra riktningslösa fält, några ensamt uppkomna, andra parallellt pågående… Förflyttningar, stillaståenden, utvecklingar och dödar. Återkommanden, upplösningar, fästen och fall."
Som antytts anknyter Madeleine Isaksson gärna till text eller bild i sitt skapande. Det första verk som inte haft någon utomstående inspirationskälla är Andelek som hon skrev 1997 för Stockholms Saxofonkvartett, "det skall vara spirituellt, en känsla av snabbhet, en enkel, gripbar idé och sen se vart det hamnar". Hennes vision av musiken krävde dock en annan formering av saxofonkvartettens traditionella sopran-alt-tenor-baryton. I sin kommentar skriver hon:
Utgångspunkten…var en trio i ljus spänd klang, en sopranino samt två sopraner som lik en sammanflätad, vibrerande energitråd strävar sig uppåt genom små intervaller mot de extremt höga registren…Behovet att då och då bli varse ett mörkt vilande källregister, mitt i denna febrilt uppåtsträvande ljusa klangmassa, gav barytonen ett naturligt utrymme i verket, men också en mycket krävande och utsatt plats i det av de övriga tre saxofonernas extremt högt hållna registret.
'Andelek' - ett riskfyllt nervspel mellan det ostadiga och stödjande.
Strax före sekelskiftet fullbordade Madeleine Isaksson två kompositioner, som båda idémässigt arbetar med rummen som form i musiken: sextetten Ici est ailleurs (Här är annorstädes) och kvartetten Rum, av vilka den senare uruppfördes på porträttkonserten i Stockholm i december 1999. Rum öppnar oväntat bryskt, och rytmiskt, men är i sin instrumentation ganska typisk för sin upphovsman: altflöjt, basklarinett, slagverk med främst korta klanger och cello; det är bara kontrabasen som saknas.
Det finns mycket flageoletter i min musik, de ger en öppen rymd, öppen klang, inte expressiv hög klang som jag använder mycket sällan…Det osäkra, det labila, det är ett slags tema i min musik: det kanske kan spricka, det kanske inte spricker, man vet inte vart hän det skall gå.
OM INTE ANNAT ANGES ÄR KURSIVERADE CITAT HÄMTADE FRÅN EN INTERVJU INSPELAD I STOCKHOLM 13 MARS 2000, I EFTERHAND LÄTT RETUSCHERAD AV TONSÄTTAREN.